“Extrait de texte n°3” de Denis Schneider

 

Il y a quelques temps, je présentais à une personne mes dernières peintures. Elles étaient disposées autour de nous dans une grande pièce. Après les avoir étudiées et fait part de ses premières impressions, de son analyse de l’évolution de ma peinture, cette personne me dit que pour elle ces peintures ne lui semblent pas tournées vers le monde, le spectateur; à son avis, elles existent en elles-mêmes et pour elles-mêmes, hors du temps, du contingent, comme suspendues, lui faisant penser aux peintures murales des tombeaux de l’ancienne Égypte, qui appartiennent à un lieu clos, hors du monde des vivants.

Elle fit appel ensuite à une autre image: ces peintures ainsi disposées en cercle évoquaient pour elle les peintures et objets placés dans les lieux d’initiation des peuples animistes destinés à sidérer, effrayer, «faire mourir» l’enfant, pour le faire entrer dans le monde des adultes, initié et reconnu par la communauté. En fait elle abordait et soulignait ainsi le caractère souvent radical, sauvage, effrayant, extatique, dérangeant, sans compromis ni complaisance de mon travail.

Ces propos ont nourri ma réflexion: quelle est ma propre expérience, quel est mon regard sur ce travail? Mon désir secret est-il de tourner le dos au monde, peintre d’un monde mort? C’était une vraie question car je sentais bien que ces propos posaient problème.

A la réflexion, je considère ces remarques et leurs illustrations du tombeau et de la hutte initiatrice comme très pertinentes, mais leur justesse tient plus au fondement même de ma peinture qu’à une analyse superficielle.
J’imagine des archéologues qui lampe à la main s’introduiraient dans ces caveaux ou tumulus pour aller à la rencontre de mes peintures, et au-delà d’un sommeil apparent, par le silence même, entreraient en contact avec elles, dont la nature ou la fonction n’est pas d’aller au devant, mais d’attirer vers un lieu secret – en nous – d’éveiller l’écho de l’histoire la plus ancienne et la plus archaïque de chaque individu. De voyeur de peinture on deviendrait voyant.

On l’aura compris, ma peinture ne se définit pas comme une peinture décorative ou d’agrément, mais comme une peinture magique, une peinture de pouvoir, reliée à la poésie de l’extase. C’est pourquoi l’image de la hutte tapissée de figures destinées à créer une rupture, une faille dans le psychisme du candidat à l’initiation me convient. Il n’y a pas absence de communication, ou de volonté de communiquer, mais c’est le mode opératoire qui diffère, d’horizontal il devient vertical. Ce n’est pas une peinture de tombeau, mais une peinture de vivant qui éveille le vivant.

Non, pour reprendre les propos de cette personne, mes peintures n’existent pas en elles-mêmes et pour elles-mêmes; certes elles n’ont pas besoin comme le théâtre du public pour exister, mais elles existent pour un public, ou plus précisément sont au service d’autrui, dans le feu de l’expérience. Elles existent par amour, amour de la manifestation et du manifesté, de la vie qui s’exprime, amour parce qu’elles sont don ; elles sont donc « à donner ».

Mais leur définition extrême, radicale peut créer un malaise. Signes tronqués, comme suspendus, hors du convenu, lancés dans un espace qui est le lieu véritable d’une musique libre et rigoureuse. Écriture paradoxale, partition musicale qui ne supporte pas l’imprécision, «atonale» mais très «écrite». Le spectateur peut se croire exclu; il peut ressentir la peinture comme imposée ou plaquée sur lui par sa propre force, et donc ne pas se sentir concerné; il est vrai qu’elle est difficile d’accès. Mais après quelque temps il peut à son contact ressentir une connexion, une montée en lui de quelque chose lié à l’inconscient, parfois confortable et qui conduit à une ouverture, un épanouissement, une grâce, mais parfois inconfortable et qui conduit au contraire à des conflits, des questionnements, des peurs. Il peut alors pousser plus loin l’expérience et en se laissant pénétrer par l’oeuvre, être conduit à une profondeur plus grande encore et au-delà du paradoxe, du conflit, atteindre à la joie, à la connaissance de soi, à la paix.

Pour reprendre l’image du tombeau, le réveil (ou l’éveil) prend du temps; à la première lecture de mes peintures on ne voit rien, ou plutôt on assiste à un éparpillement de signes, à une atomisation, une déstructuration de la surface peinte. Il est nécessaire d’apprivoiser la peinture ou peut-être inversement de se laisser apprivoiser, pénétrer sans jugement ou réactivité trop immédiate par la syntaxe encore incohérente des signes; souvent de longues minutes sont, pour cette raison aussi, nécessaires pour s’approprier l’oeuvre, pour réorganiser et reconstruire ce qui n’était en apparence que peinture éclatée, pour relier les signes et en manifester l’unité.

L’organisation interne qui donne cette unité, sa force et sa cohésion à la toile peinte, n’apparaît que peu à peu comme le regard qui dans certaines situations doit prendre le temps de l’accommodation.
L’action de peindre n’entraîne pas forcément vers une pure extériorité.

Dans le passé, de grands peintres tels que Georges de la Tour (peinture qui semble perdue en elle-même, dans un monde parallèle au monde des apparences de la réalité ordinaire), Le Greco (dans sa dynamique radicale, dans son extrémisme pictural), Uccello (dont les objets et les personnages sont endormis et fixes comme des rochers polis par les eaux) ont suivi une voie d’indifférence apparente, se soustrayant au vivant de surface pour aller vers le vivant du mystère et de la profondeur.

 

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A ces débuts, lors de l’élaboration d’une peinture, je voyais se développer de bonnes choses, bien venues, et d’autres à supprimer, à recouvrir d’éléments qui eux-mêmes participeraient (peut-être) à ce que j’essayais de saisir (car à l’époque je travaillais encore en force: plus en affirmation qu’en écoute). J’avais du mal à évaluer parfaitement les quelques éléments qui me satisfaisaient au départ puisque leur lecture était perturbée et faussée par la proximité de reprises pas toujours satisfaisantes, qui étaient plus une suppression de quelque chose qu’un apport positif.

Ces reprises étaient parfois heureuses, mais n’étaient pas toujours à la place exacte qui les aurait rendues opérantes.

Je peignais, «corrigeais», modifiais et souvent retranchais.

 

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Progressivement les blancs qui recouvraient ainsi des parties de la surface peinte se sont mis à exister en temps qu’éléments constitutifs.

Les signes gagnaient en force et expression. C’est par 1 ‘expérimentation que la notion de plein et de vide propre au Tao et au Zen s’est affirmée.

 

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Par la suite le blanc ne manifestait plus les repentirs, les suppressions, le sacrifice d’éléments non essentiels, non éminemment signifiants, mais il devint un ciel porteur d’étoiles en écho d’une étape nouvelle dans mon cheminement intérieur.

Il m’importait également que la surface peinte se prolongeât dans un autre vide: l’obscurité du lieu d’exposition. N’éclairer que la peinture: ainsi la lumière est-elle le blanc, le vide. C’est la lumière qui fait exister la toile, et c’est le vide qui, – selon François Cheng « constitue le lieu par excellence où s’opère les transformations, où le Plein est à même d’atteindre la vraie plénitude ».

On peut assimiler le fond blanc au Vide médian. Selon le même auteur: « le Souffle primordial se divise en trois types de souffles qui agissent concomitamment : le souffle Yin, le souffle Yang et le souffle du Vide médian – qui tire son pouvoir du Vide originel – a le don de les entraîner dans l’interaction positive, cela en vue d’une transformation mutuelle, bénéfique pour l’un et pour l’autre ».

Ce Vide médian permet à l’inespéré d’advenir.

La fonction active du vide se vérifie dans le silence de la musique, dans l’espace qui sépare en même temps qu’il unit les mots. Comme reliés sont les mots, les unités composantes de l’oeuvre peinte sont-elles reliées en un réseau cohérent; le blanc, signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficacité et son unité au travers de l’apparent désordre de la composition.

Il s’agit de donner aux signes leur espace exact.
Ponctuer les méridiens pour activer la dynamique interne.
Nous sommes loin de visées purement esthétiques. « Cela » fonctionne ou non, Art fonctionnel de l’intériorisation et de la totalisation.

CHANG SHIH Sur un papier de trois pieds carrés, la partie (visiblement) peinte n’en occupe que le tiers. Sur le reste du papier, il semble qu’il n’y ait point d’images; et pourtant, les images y ont une éminente existence. Ainsi, le Vide n’est pas le rien. Le Vide est tableau.

CHANG HO Le charme du Plein ne se révèle que par le Vide. De la qualité d’un tableau, les trois dixièmes résident dans la disposition appropriée du Ciel et de la Terre, et les sept dixièmes dans la présence discontinue des brumes -fumées.

 

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Signes -fragments, suggestions fragmentaires, appels, nécessité, archéologie paradoxale : les éléments demeurent entre être et non être, disponibles, émergés de je ne sais quel déluge, portant une sauvagerie virginale où l’insupportable est évidence et candeur. J’assiste en témoin aveugle à leur coexistence parfois violente.

Là où s ‘arrêtent les signes commence la peinture, qui les pousse dans un mouvement irrépressible, cloués, vers la rencontre impossible.

 

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Je peins avec le chaos et amène tous les contraires à l’unité primordiale en même temps qu’une impulsion très forte vers la totalité, la plénitude, vers l’unité issue parfois de la présence de symbolisations échappant à la dualité; saturation du sens de l’ensemble des signes manifestant une polysémie suffisante pour apporter un bien-être (relâchement, détente) un équilibre, une paix d’autant plus grands que souvent paradoxalement l’image produite, (le champ d’énergie engendré par la peinture et inversement) par son archaïsme, sa sauvagerie, est en apparence éloignée de ces notions, et le paradoxe en fin de compte est encore à mettre au crédit de la non-dualité; pas d’opposition, mais une fécondation.

 

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Dans les peintures les plus farouches, les plus sauvages, je peux reconnaître dans le signe archaïque, et dans son dialogue avec d’autres signes déstabilisants et déroutants, une manifestation de mon propre désarroi et de mes terreurs enfouies au plus profond de moi-même comme de chaque être humain; par là même l’issue est de pourfendre, tel un héros antique, de traverser, de dépasser la peur et la sauvagerie qui résident en moi (et en chacun de nous) et d’accéder ainsi à un état nouveau, où l’apaisement et la joie me saisissent et me conduisent à ce qui en est la source.

Certaines de mes peintures relèvent de l« antéhumain »… ( et non pas du sub-humain ou de l’infrahumain, puisqu’il ne s’agit pas de se laisser dériver dans des expressions du morbide qui flétriraient ou dénatureraient notre dimension humaine, mais d’expérimenter dans un contexte particulier, quelque chose de très lointain, de très enfoui mais qui nous appartient en ligne directe ).

Expérience dérangeante, déroutante, qui peut provoquer un malaise, -un effroi- un vertige devant l’inconnu et devant « le passé du passé » qui s’actualise.
Expérience initiatrice, qui sous-tend toutes les interrogations liées à notre nature humaine. C’est, comme la marche sur le feu, un événement déclencheur qui modifie pour celui qui l’a pratiquée, sa relation à lui-même, aux autres et au monde.
Être en paix avec les différents règnes de la nature non pas uniquement extérieurs, mais présents en nous-mêmes et les reconnaître, les accepter et les respecter.

Expérience de l’effroi et de la grâce

 

Dans sa contemplation, l’observateur de la peinture participe à 1’expérience et rejoint l’état du peintre dans l’action de peindre: il peut lui aussi faire le saut, passer « de l’autre côté ».
En effet, comme l’orgasme, point de tension et de fusion entre deux polarités donne accès à une expérience d’oubli de soi et de plongée, d’extase et de vie radicale, le spectateur dans l’expérience de mise en tension de deux extrêmes touche à ce point qui lie et sépare, lieu d’équilibre et de bascule, – lieu magique, il s’ouvre à l’Unité qui seule conduit à la joie et la sérénité par ces « primitives unifications » selon l’expression d’Artaud.

Ou, pour présenter les choses sous un angle différent, introduire dans le monde de la logique et de la raison, des peintures en opposition avec lui pour le féconder, – le mettre en mouvement, pour pénétrer le raisonnable par l’inconnu. (« notre pâle raison nous cache 1’infini »). On peut dire ainsi que le spectateur ouvre une porte par erreur et se trouve dans ce lieu malgré lui, – lieu de l’avant parole, de la rencontre de soi, de la nostalgie et de l’extase.
Le processus d’élaboration de l’oeuvre et sa contemplation participent du même état.

 

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La peinture n’est pas faite pour décorer des appartements ou enrichir des spéculateurs, c’est un instrument de guerre, de réceptivité, de transgression, révolutionnaire par essence, elle exprime au-delà de la raison, les extases que tout homme porte en lui sans les connaître, expression poétique vers le subtil, 1’essentiel et le transcendant; la peinture peut ouvrir les portes qui permettent d’accéder à ces richesses intérieures.

Pris dans son sens absolu, l’art est initiation, passage.
L’humanisme a perverti la beauté car il a conduit au culte du beau.
Le beau n’est pas un but en soi: dans le passé on a crée des formes que nous jugeons actuellement belles. Une Vierge romane n’était pas belle, elle « était», et c’est être qui importe. « Rares sont les oeuvres en présence desquelles nous avons lieu d’être ». (F. Cheng). L’ « art magique » ne se limite pas à un choc esthétique, mais bien au-delà, est l’écho d’une réalité plus subtile qui nous met en résonance avec l’univers. Non pas choc esthétique, mais choc psychique, connexion brutale avec le sauvage et le sublime, conduisant à l’extase, à l’expérience de transcendance et de transgression des tabous et des idées convenues, expérience de transformation, de transmutation, de mutation. Il s’agit ici du « beau magique » à opposer au beau « culturel » ; – le beau magique est le psychisme du Beau. Le beau est alors un sentiment tellement fort qu’il fait mourir, c’est l’extase. Qui meurt ? Qui observe cette mort ? Toucher à cela rend toute admiration d’ordre uniquement esthétique pauvre, froide, endormie.
Le peintre Guo Xi disait que « nombre de tableaux sont là pour être regardés, mais les meilleurs sont ceux qui offrent l’espace médiumnique pour qu’on puisse y séjourner indéfiniment ».
Parmi une surabondance d’images, la peinture magique est une anti-image, un arrêt sur image.
Elle n’est pas recherche ou goût du bizarre pour le bizarre, de l’exotisme ou du baroque ou de l’excès comme but en soi, elle est la beauté du chaos primordial, de l’effet impertinent de causes qui nous dépassent.

 

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La beauté magique est une expérience.

La symétrie, la répétition, la mesure font écho à notre nature physique qui obéit à ces notions, – beauté de l’ordre et de la rationalité. L’art magique a vocation de nous révéler notre nature psychique indomptée, libre, dé-bridée.

L’art décoratif, l’art d’agrément, l’art de plaisir est à dissocier de l’art incantatoire.

 

L’art occidental dans son évolution, son développement a peu à peu épuisé le monde extérieur. Il s’est enthousiasmé à domestiquer le monde visible en le représentant, en l’idéalisant, en lui faisant porter et exprimer l’affect individuel, en le brutalisant, en le distordant, en le niant.

L’exploration de l’art dans les décennies à venir est celle du monde intérieur – non pas invisible – et plus vaste que le monde connu; c’est là que me conduisent mes pas. Il ne s’agit pas d’extirper des fragments tirés de l’inconscient et de les pendre sur un mur. Toute une organisation savante et efficiente (Constellations d’étoiles) est possible au même titre qu’une oeuvre de Poussin; ainsi se manifestent dans une logique autre une réalité autre, une harmonie et des lois autres, une oeuvre qui suscite des échos, des questionnements, des fascinations, et d’une esthétique déroutante, – outil de connaissance et d’activation de potentialités oubliées.

Le mode opératoire est thérapeutique. Il ne peut exister que dans l’effacement de la personnalité ordinaire, de la conscience ordinaire; l’obstacle est la volonté et le désir de faire par soi-même, par son mérite et son art. L’art n’est pas à soi. Il se saisit de nous par opportunisme, parce que c’est par là que «ça» passe le plus aisément comme un torrent dévalant une pente, parce qu’un travail de dépouillement a été fait et par la présence nécessaire d’un métier, d’une capacité de «mettre en oeuvre».

«Ainsi, grâce à l’inspiration (l’inspiration créatrice lors de sa toute première émergence, sous une forme de pure intention, non encore exprimée) – afflux de conscience soudaine qui brise les limites de la conscience ordinaire -, la possibilité est offerte de faire une percée dans le silence de l’intériorité; l’expression qui en résulte jaillit le plus souvent sous forme de symboles vivants et universels. …dans le langage d’Abhinavagupta, faire retour au premier instant équivaut, pour ainsi dire, à la résurgence d’une réminiscence, à une anamnèse: l’artiste est un homme qui se souvient de sa nature originelle, telle est dans cette perspective l’essence de tous les arts.
…Mû par la nostalgie de l’unité, l’artiste «flaire» tout parfum qui serait un signe parmi la foule des images qui s’offrent à lui.» (Colette Poggi)

J’utilise comme fond « l’histoire extrême de l’homme », « l’inscription initiale de signes», archétypes, invariants, histoires de sa construction et constitution, les symbolisations, « mise en forme de l’esprit», la grande collecte des profondeurs, l’océan du monde dans ses profondeurs, comme d’autres peintres ont utilisé la nature. Mais lorsque je plonge frappé dans « ce monde », je ne me saisis pas d’images, ou plus précisément, ce ne sont pas des images qui me saisissent, mais une qualité particulière d’énergie qui projette en moi comme sur un écran des signes, des images, des couleurs et des matières (à travers différents outils) dont je me fais le relais et l’interprète hébété ; la peinture n ‘est pour moi qu’un moyen adapté, éminent, pour exprimer des champs de forces, d’énergies, et dont la portée nous dépasse; en ce sens je me sens plus proche de certains compositeurs, architectes ou poètes que de peintres d’oeuvres décoratives. Un même but et une même conscience de la finalité ultime de 1’art rapprochent plus qu’un moyen d’expression commun.
La poésie n’appartient pas à la littérature, elle appartient à la magie. Je revendique le titre de poète de l’extase qui fait de la peinture, comme un écrivain peut se revendiquer poète de l’extase qui fait de la littérature, du théâtre.
L’énergie précède le signe.

 

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L’art devient de plus en plus un produit culturel., un « art culturel » et non un art magique qui relie l’homme à son histoire, ses origines et à la nature, ainsi qu’à sa propre nature.
Notre société moderne n’a permis à l’homme de ne se développer que dans une direction, celle du mental, de la raison, de l’intellectualisme, du rationalisme, de la théorisation, du matérialisme.
Elle l’a coupé de sa conscience intuitive, a étouffé son hypersensibilité, et il a perdu ainsi sa connexion avec les mondes sensibles, les forces subtiles de son environnement énergétique. L’homme moderne, fort de son système de pensée et d’analyse référentiel, prend une partie de la nature humaine pour sa totalité et sous prétexte de superstition se prive de sa conscience intuitive, tourne en dérision ses facultés intérieures, fausse systématiquement sa perception des choses et ne se fie plus qu’à l’instrument fragilisé et de moins en moins affiné qu’est son corps.
Il a relégué au rang de mythes, de croyances, de symboles, de folklore cette haute science de l’âme, ce savoir magique issu des plans invisibles.
La religion dans le monde occidental, loin de développer ou d’entretenir cette connexion subtile a contribué à limiter l’homme par un carcan moral culpabilisant de contrôle et d’aliénation.
Et que dire de la psychanalyse qui taxe d’hallucination et de déviation mentale toute perception, tout pouvoir perceptif, toute faculté de voir et de converser avec d’autres plans, toute faculté de créer à volonté, dans l’espace, hors du temps, une réalité plus vraie, plus puissante que la réalité de notre monde matériel ?

Cette société moderne, ressentant confusément la nécessité d’une actualisation par procuration de cette connexion avec le psychisme universel, avec une dimension poétique et une conscience intuitive, l’a dévolue aux artistes.
Elle sacralise en même temps qu’elle se méfie d’eux ceux qui ont poussé très loin (trop loin) leur aventure intérieure tels Nerval, Nietsche, Gauguin, Van Gogh, Hesse, Lautréamont, Rimbaud, Soutine, Artaud, – aventuriers de sphères aux formidables échanges de fluides et de forces.
La notion de peintres maudits, d’écrivains maudits, par leur sacrifice de victime expiatoire, permet de les placer à part. Ils échappent au monde de la rationalité. Ils représentent la part du feu, la part de rêve, d’utopie, le carnaval dans un austère carême; mais aussi, on les déifie, on se les approprie, les récupère sans reconnaître leur message véritable, autant d’alibis pour une société incapable de les entendre.

 

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Plus je plonge dans les racines obscures de 1’homme comme le boulanger pétrit sa pâte, plus je me sens saisi d’un trouble, d’un vertige, qui me fait pressentir que la réalité est ailleurs que dans mon quotidien. Je touche à un concentré du vivant. A cet égard, l’exécution pendant de longues semaines de la peinture « Parturition », m’a conduit à une expérience particulièrement profonde, presque indicible du « plus lointain du lointain » de notre histoire humaine, tout au bord de la falaise, le vertige au ventre.

Pétrir le pré-humain, peindre « cela », c’est participer à un mystère, plonger dans un monde brûlant comme un volcan qui ouvre le ventre de la terre, découvrir le feu à l’intérieur de la terre et à l’intérieur de l’homme. « Parturition » est une peinture qui ouvre et qui s’ouvre deux fois. Dans un monde où le cynisme, la dérision, la désespérance, le matérialisme et la médiocrité font de l’homme un errant, la rencontre avec les origines de l’humanité, la genèse de l’humanité, la rencontre avec la glaise, avec l’intention de pétrir, est une aventure qui nous submerge comme notre propre accouchement dans une cascade d’énergie. Être témoin de cette énergie matérialisée sur une toile.

 

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Afin que l’art poursuive ce rôle alternatif d’ouverture vers les visions et les rêves pour une société attachée aux phénomènes visibles et répétitifs, il est nécessaire que l’artiste ait pu ou su se défaire ou s’éloigner de l’uniformisation systématique de la pensée, oublier tout ce qui a déjà été inculqué, s’écarter délibérément des chemins tracés, s’écarter du modèle déposé d’artiste (fonction modélisée de l’art) pour accéder aux mondes terrifiants et merveilleux, aux monde de l’effroi et de la grâce.

Cet artiste ne peint pas pour obtenir comme prix de son travail l’acquiescement, la reconnaissance de la « société ambiante » qui s’empresserait de l’étiqueter, de le tuer à 1’éther ( anesthésiant) et de le piquer avec une épingle dans le cadre aux papillons.
Il travaille par nécessité et pour la communauté.
Il aspire à une reconnaissance de son travail pour permettre un contact avec le plus grand nombre. ( reconnaissance par affinité)
Il travaille pour réveiller l’homme archaïque qui sommeille en chacun et qui permet une harmonie et une plénitude, une fulgurante expression du vivant.
Il travaille comme activateur d’énergies oubliées, refoulées, pour actualiser cette dimension fantastique dont l’homme a la nostalgie.
Il travaille pour qu’un frisson de l’âme anime le spectateur qui prend conscience de sa lignée, de ses origines.

Le spectateur doit être fasciné, figé, tétanisé comme la proie devant le serpent.

 

 

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